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Art et crime, conférence
de Catherine Schaller |
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Art et crime
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| conférence de Catherine Schaller, historienne d'art | |||
| Conférence donnée au colloque ART et CRIME de l’Université de Fribourg le 25 septembre 2004. | |||
| [Accueil] [actualités Athenaeum]
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Niki de Saint-Phalle Peinture au fusil |
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Résumé En 1963, lors de la création des ‘Peintures au fusil’, Niki de Saint-Phalle déclarait : ‘C’était une sensation étonnante de tirer sur un tableau et de voir comment il se transformait lui-même en un nouveau tableau. C’était excitant et sexy, mais tragique en même temps parce que nous devenions, dans le même moment, les témoins d’une naissance et d’une mort. C’était un événement mystérieux qui captivait complètement tous les gens qui tiraient.’ L’aspect excitant que soulève Niki de Saint-Phalle se rapporte à notre avis à l’acte-même de tirer, tandis que les trous obtenus sont des formes de figures allusives et sexy. Le phénomène de la gestuelle érotique déplacée (cf. D. Arasse) se complique ici d’une mise en acte d’un processus criminel volontairement provocateur. Mais dans les exemples picturaux des époques précédentes peut-on parler de ces figures allusives, comme on ferait un procès-verbal de la peinture - objet du désir - et du lieu du crime. |
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Peinture au fusil et détails sexy De nos jours, l’œuvre de Niki de Saint-Phalle est reconnue à l’échelle internationale. Cette artiste, même avant l’arrivée du féminisme dans la production artistique, a revendiqué de nouveaux rôles et de nouvelles façons d’être en tant qu’artiste. Elle ignore délibérément l’image traditionnelle du rôle de la femme et critique de façon acérée les idées pleines de préjugés de la société masculine. C’est lors de sa première crise artistique, en 1959, qu’elle découvre les œuvres des américains Jackson Pollock et Willem de Kooning et qu’elle décide de travailler non plus avec des pinceaux, mais avec des objets dont la plupart sont associés à la violence : des haches, des couteaux, des pistolets… Les aspects des assemblages qu’elle pratique à cette époque sont très variés, mais ils témoignent tous d’une approche de la violence et de l’érotisme. Elle va, par ses créations, exorciser ce qu’elle n’avait pu résoudre d’aucune autre manière. ‘J’ai commencé à permettre à mes agressions d’infiltrer l’art’, dit elle. Avec Portrait of my Lover, exposé en 1961 à Paris, où un relief à forme humaine à la tête remplacée par une cible sur laquelle les spectateurs sont invités à lancer des fléchettes, elle projette de faire des peintures qui pourraient saigner comme des êtres humains. Elle veut faire saigner la peinture en lui tirant dessus. Dans l’impasse Ronsin à Paris, elle et Jean Tinguely mettent au point les premières peintures au fusil. ‘Le bain de sang rouge, jaune et bleu éclaboussa le relief blanc pur, je tirais sur moi-même, sur la société (…) c’était une thérapie extraordinaire.’ L’aspect du blanc pur est facilement associé dans notre culture occidentale à l’intégrité virginale. Il provient de la pureté de la couleur blanche, mais il est aussi la première couche de la surface du tableau. Cette peau blanche et douce, celle de la toile même est détruite. Le sacrifice de la toile en faisait un martyr, et en même temps la victime s’identifiait à l’auteur du crime. Cette dualité alors indissoluble est typique d’une démarche novatrice de la part de l’artiste. |
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En effet, en 1963, lors de la création des peintures au fusil, Niki de Saint
Phalle déclarait : ‘C’était une sensation étonnante de tirer sur un tableau
et de voir comment il se transformait lui-même en un nouveau tableau.
C’était excitant et sexy, mais tragique en même temps parce que nous
devenions, dans le même moment, les témoins d’une naissance et d’une mort.
C’était un événement mystérieux qui captivait complètement tous les gens qui
tiraient.’ L’aspect excitant que relève Niki de Saint Phalle se rapporte à l’acte même de tirer, tandis que les trous et les maculations obtenus sont des formes allusives et sexy. Le phénomène de la gestuelle érotique déplacée (comme l’entend Daniel Arasse) et également féminisée – ce qui est novateur – se complique ici d’une mise en acte d’un processus criminel volontairement provocateur. Mais dans les exemples picturaux des époques précédentes peut-on parler de ces figures allusives, comme on ferait un procès-verbal de la peinture – objet du désir – et lieu du crime. L’idée de cette conférence doit beaucoup à l’ouvrage de Daniel Arasse intitulé, Le détail, pour une histoire rapprochée de la peinture. Le détail singulier éveille la curiosité tant de l’historien d’art que celle du criminologue, de l’inspecteur ou de l’enquêteur. La comparaison n’est pas nouvelle si l’on se souvient des méthodes appliquées par l’italien Giovanni Morelli, qui soumis les oeuvres d’art à un examen méticuleux, ne s’attachant qu’aux particularités caractéristiques des peintres afin de trouver des attributions. Ses sélections de détails, tels des oreilles, des doigts se rapporte à une méthode qui n’est pas sans rapport avec les fichiers d’oreilles, de nez et d’yeux que Bertillon avait également, patiemment collectionner, dans le but, lui aussi, de démasquer des êtres particuliers, qui avaient à découdre avec la justice. Cette traque du détail cherche ce qui est derrière la peinture, le mobile mais également l’auteur, et parfois encore son aveu. La catégorie de détails qui nous intéresse, dans cette enquête, est un fragment de peinture, un fragment iconique un peu particulier qui fait image. Car la peinture est douée d’une formidable capacité de dissimulation. Cette catégorie un peu particulière a été classée sous la rubrique humour par Arasse, certainement en référence à l’ouvrage de l’anglais Barolski, qui mettait en évidence de nombreux exemples de ces détails plus ou moins impertinents. Encore un mot sur ces détails, ils ne sont ‘ni ceci est’ ou ‘ceci n’est pas’, selon Panofsky. Ils sont d’un autre ordre, celui de l’indice. Barolski attire notre attention sur une peinture extrêmement célèbre ; Mars et Vénus de Botticelli. |
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S. Botticelli, Mars et Vénus
1543 Londres, N.G. |
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Pour les
spectateurs, qui auraient encore un doute au sujet des activités récentes de
Mars et Vénus, l’artiste place la jambe droite de Mars afin qu’elle pénètre
exactement dans l’espace réservé à la partie la plus intime de la déesse.
Formant ainsi une ligne directe, un point de contact entre ces deux corps
dans le prolongement du geste de Vénus.
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J.-H. Fragonard, Le Verrou vers 1780 Paris, Louvre |
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Dans sa très célèbre composition, Le Verrou, peint vers 1776-1780, on peut voir un homme en chemise et caleçon ( !) allonger son bras droit nu et musculeux jusqu’au verrou de la porte qu’il pousse du bout des doigts. La tête retournée vers la femme qu’il enlace de son bras gauche. Elle, éperdue, le visage renversé, repousse mollement de sa main la bouche de son amant. Quant à la moitié gauche de la toile, décrite, dès 1785, c’est-à-dire à l’édition du catalogue de vente après décès du marquis de Veri, qui en était le propriétaire. Elle est expliquée en relation étroite avec le sujet : ‘La scène se passe auprès d’un lit, dont le désordre indique le reste du sujet’. La note paraît surprenante, en effet, il semble difficile de justifier que ‘ce reste du sujet’ soit en corrélation avec la scène narrative des protagonistes. Comment donc justifier le désordre de ces draperies et du lit dans la mesure où il semble indiquer que l’acte a déjà été consommé avec force énergie ! La scène du lit occupe la moitié de la toile de Fragonard. Le spectateur attentif remarque les formes surgissantes et suggestives des oreillers tels des seins, l’ouverture rougeoyante du rideau, un angle de drap nous suggère une cuisse découverte. Ce morceau de peinture ni vide, ni narratif est pourtant plein de sens virtuel. Il représente la pulsion des personnages. Ce reste de peinture donne figure à ce qui ne peut décemment être représenter par Fragonard. Totalement anachronique, ce reste de peinture n’en est pas moins parfaitement virtuel. Le reste de la toile est une métaphore future. Fragonard titille notre imagination et nous achevons in petto la scène annoncée. Ainsi suggère-t-il la scène à venir. Le détail parlant, dans ce cas particulier, comprend la moitié de la toile. Et si je nomme l’action future des acteurs je risque la grossièreté, c’est pourquoi, l’artiste n’utilise que la périphrase toute décente des figures allusives. Selon la tradition des peintres baroques, Fragonard utilise ici, afin de partager l’espace un contraste lumineux. L’obscurité pudique et dramatisante porte évidemment sur le lit. Gault de Saint Germain nous rappelle, d’ailleurs, que Fragonard était très attaché à ces contrastes. ‘L’effet étincelant d’une lumière vive dans ses compositions était pour lui si séduisant qu’il l’appelait le coup de pistolet du clair-obscur. Cette diagonale est d’ailleurs encore renforcée : de la main qui verrouille la porte à la pomme installée à l’autre bout du tableau. L’allusion au mythe d’Adam et Eve paraît évidente. L’homme, Adam verouille la porte pour ‘déverrouiller’ la femme, Eve. Le regard libertin est bien de l’époque et ce ne sont pas les lèvres des deux amants, dans la même diagonale, qui nous contrediront. Il n’est pas inutile de rappeler que cette toile avait été crée pour être le pendant, si l’on en croit les spécialistes, d’une œuvre que possédait déjà le marquis de Veri, une Adoration des bergers. Le contraste des deux oeuvres paraît surprenant, mais il semble bien que Frago, comme disent ses amis, ait voulu opposer au thème religieux et spirituel, le désir humain et charnel. Une autre hypothèse parle de trois dessins, Le Verrou, L’Armoire et Le Contrat, présentés comme trois chapitres d’un roman : la faute, les amants surpris et la régularisation du lien. Le peintre n’a pas à dire ‘presque tout’ comme l’écrivain’ nous suggère Delacroix. Du mutisme classique à la faconde, le détail de la gestuelle érotique déplacée - tout comme l’expression des passions - permet à la peinture de se faire entendre en prenant parfois quelques détours. Il n’est dès lors plus possible de nommer les choses tant elles sont allusives, non explicites : elles sont en quelque sorte en-deçà du verbale, car elles n’appartiennent plus à aucune catégorie reconnue. Cet innommable même de la peinture, ou disons plutôt, cette description que l’on ne peut révéler, car on prendrait alors le risque d’incorrection. Par conséquent, l’exubérance des festons et des plis, qui permettent pourtant de mieux comprendre ; ces plis, parties de la peinture, représentants privilégiés de cette gestuelle érotique ‘déplacée’ ne peuvent être décrits, ni désignés pour ce qu’ils sont sensés représenter. On ne peut qu’essayer alors de faire le procès-verbal de la peinture. Faire le compte-rendu en quelque sorte de ces détails, qui sont l’objet du désir et par là même le lieu du crime. Les non-dits du Verrou sont évidents. Ne serait-ce qu’à commencer par le titre de l‘œuvre. Le Verrou, suivant le Petit Robert, est un système de fermeture constitué par une pièce de métal allongée qui coulisse horizontalement de manière à s’engager dans un crampon ou dans une gâchette (comme le pêne d’une serrure). Le Littré propose une définition encore plus suggestive dans cette optique : il s’agit d’un moyen de fermeture consistant en une barre de fer ronde ou carrée, de même dimension dans toute sa longueur, ayant une queue au milieu et un mouvement de va-et-vient entre deux crampons. Les allusions sur le sujet sont également courantes en littérature, et il serait particulièrement intéressant d’analyser les modes et les usages de ce genre d’accessoires : clé - verrou, gâche et pêne. Pensons à la fameuse fable proposée par Diderot dans Jacques le Fataliste : La fable de la Gaine et du Coutelet qui se prennent de querelle. Dans une première partie, Jacques fait allusion à la promesse de fidélité des jeunes mariés pour aussitôt s’en moquer. Cette fable nomme avec des majuscules les attributs sexuels de la femme et de l’homme pour désigner entièrement les êtres humains. Cette pratique littéraire érotique frise la pornographie. Mais qu’importe, Les moeurs de l’époque sont légères. Et ce n’est pas Louis XVI, dont l’avènement au pouvoir date justement de la fin des années 1770, qui s’en offusquerait. Louis XVI, duquel on dit volontiers : qu’il s’y entendait assez bien en matière de serrure ! Toutefois pour ceux qui n’en seraient pas totalement convaincus Fragonard ajoute encore une pomme et une cruche renversée. La pomme représente évidemment le fruit du péché quant à la cruche ou vase, il s’agit d’une métaphore courante du sexe féminin. Souvent d’ailleurs il s’agit de cruche fêlée ou de cruche cassée, allusions que Greuze appréciait aussi tout particulièrement Diderot, qui se fait souvent le critique éclairé de Greuze utilise un regard critique qui parfois va du visible au lisible, se permettant même de sortir de la syntaxe commune aux théories de la peinture. Au Salon de 1765, pour la toile de ‘La jeune fille pleurant son oiseau mort’ de Greuze. Diderot examine avec minutie la toile : ‘…voyez la vérité des détails’. Puis par un interrogatoire serré, le critique obtient les aveux de la peinture. Sa méthode consiste en deux modèles sémiotiques différents. Suivant l’interprétation de Philippe Déan, il s’agit du vestige, qu’il nomme vestigium, ‘ce qui ne dit pas encore de quoi il est la trace, mais qui va devenir sous la lampe de la vérité un indice de virtualité.’ Et le second modèle consiste à l’analyse des signes, compris entre indiciarité et iconicité. Ces deux points permettant de faire parler le corps, de tout voir. Enfin de faire parler le sexe. Pour ce faire, il use d’une forme de dialogue où les questions amènent les réponses tant attendues : ‘.. que son visage a d’expression’... ‘ici une légère rougeur..’ puis : ‘ Le sujet de ce petit poème est si fin, que beaucoup de personnes ne l’ont pas entendu ; ils ont cru que cette jeune fille ne pleurait que son serin.’ ‘C’est que cette peinture de Greuze, nous rappelle les Goncourt, a plus qu’un défaut, elle a un vice : elle recèle une certaine corruption, elle est essentiellement sensuelle, sensuelle par le fond et par la forme, par la composition, le dessin, la touche même. (...) car c’est là le raffinement de Greuze : il change en provocation la simplicité et le négligé de la jeune fille. Il donne une coquetterie friponne, des plis irritants au voile habitué à toucher la vierge et tout empreint encore de sa chasteté. (...) C’est l’innocence de Paris et du XVIIIe siècle, une innocence facile et tout près de sa chute ; (...) |
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J.-B. Greuze, L'Accordée de Village, 1761 Paris, Louvre |
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Grimm relate que L’Accordée de village de Greuze connaît au Salon de 1761 un succès immense. Diderot, qui malgré la foule réussit à le voir en fait la description et l’analyse. Il s’arrête en particulier sur la jeune fille, ‘une figure charmante, (..) vêtue à merveille... et il décrit la position de son bras droit ‘à demi passé sous celui de son futur époux (...) C’est la seule marque de tendresse qu’elle lui donne et peut-être sans le savoir elle-même : c’est une idée délicate du peintre.’ Comme l’analyse Michael Fried, cette jeune fiancée est trop absorbée dans son action pour se composer une attitude publique. Et Diderot le remarque. Par contre à aucun moment, il ne décrit le mouvement du bras droit de la jeune fiancée. Il est saisit par la mère sise en dessous, mais la jeune fille a également soulevé un pan de son tablier. Il est surprenant que Diderot qui commence pourtant sa description par le ‘tablier de toile blanc’ ne s’attarde sur ce geste. Car il précise encore, ‘il faut voir comme tous les plis de tous les vêtements de cette figure et des autres sont vrais’. Diderot n’en dit pas plus, mais il nous incite à voir : ‘il faut voir comme...’ il nous pousse à voir la vérité de ces plis suscités par le geste de la main. La jeune fiancée ne s’est pas contentée se soulever son tablier de manière banale. Elle est allée en chercher l’ourlet, qu’elle tient délicatement entre le pouce et l’index. La scène se situe juste en dessus de la poule et de ses poussins. Pourquoi Diderot qui traque généralement par un interrogatoire serré les signes indiciaires et iconiques des jeunes filles de Greuze, qui vont de miroir cassé en cruche fêlée, refuse ici de lui faire son procès. Il nous dit de voir, mais il reste cependant muet sur le sujet. Regardons, le geste de la jeune fiancée fait apparaître le triangle rougeoyant de la robe. Le tissu rouge est parcouru au centre d’un repli sombre. Ce détail indiciaire est tu car Diderot, par rapport à la morale du tableau, ne peut le dire. Détailler l’intimité de la peinture n’est pas toujours aisé ni décent. Une autre toile de Greuze, peinte vraisemblablement à la même époque présente certaines similitudes. La Blanchisseuse de 1761 porte la même robe que celle de la fiancée. |
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J.-P. Greuze, La Blanchisseuse, 1761 Los Angeles, Getty Museum |
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J.-P. Greuze, Jeune fille pleurant son oiseau mort, 1765 Paris, Louvre |
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Au Salon de 1761 où les deux toiles sont exposées Diderot se demande si le modèle de la sœur de la fiancée n’est pas le même que celui de la blanchisseuse. Ce visage lui fait vraisemblablement une forte impression puis que 4 ans plus tard, il l’identifie à nouveau dans une autre peinture de Greuze intitulée ‘L’Enfant gâté’. Il s’agit de la jeune mère ‘qui est la petite blanchisseuse, alors mariée et dont le peintre suit l’existence’. Greuze rend bien des conditions de vie de ces travailleuses de l’Ancien régime. Il n’omet ni le marabout, nom du pot qui permet de tenir l’eau au chaud, ni les mules rouge brun typiques des blanchisseuses et à côté de l’eau savonneuse, le battoir servant à nettoyer le linge.
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J.-P. Greuze, L'enfant gâté, 1765 Saint-Petersbourg, Ermitage |
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Au milieu du XVIIIe siècle, ce sujet est courant, Hubert Robert ou Fragonard présentent fréquemment des blanchisseuses qu’ils situent volontiers en extérieur, dans un décor plaisant où souvent quelques galants apparaissent afin de souligner les connotations érotiques liées à cette profession. Greuze choisit une scène d’intérieur, sans galants, mais il exploite également l’association bien établie des femmes domestiques et de leur petites vertus, comme le dicton de l’époque le souligne : ‘Blanchisseuses et soubrettes Du dimanche dans leurs habits Avec les laquais leurs amis Car blanchisseuses sont coquettes’ Sur les traces de Diderot, interrogeons cette blanchisseuse. Les indices iconiques portent sur les gestes de ses mains lavant le linge. Ces mêmes formes, déjà rencontrées chez Botticelli nous confirme la perte de virginité de la demoiselle. Et la toile de L’enfant gâté, 4 ans plus tard met en scène ses conséquences. Courbet, peintre farouchement réaliste, est également connu pour les scandales de que ses œuvres provoquent. Sa Baigneuse, exposée sous ce titre au Salon de 1853, bénéficie d’une renommée sulfureuse qui date du Salon de l’année précédente, celle de l’exposition de l’Enterrement à Ornans. La baigneuse est le motif privilégié d’une époque où les représentations du nu féminin sont de plus en plus nombreuses. Mais le sujet est chaud, aux dires de Manet : le nu est, paraît-il, le premier et le dernier mot de l’art’ Ce thème, enjeu majeure de la peinture du second Empire pose à la peinture la question de l’incarnation. Les travaux de Pontévia ou de Didi-Hubermann ont ouvert de nombreuses pistes sur le rapport d’homologie, de correspondance qui apparaît entre la surface de la toile et l’épiderme du corps humain. Ce rapport se situe justement au centre des débats critiques de la notion de figuration. Entre histoire de l’art et psychanalyse, ce concept s’inscrit également dans une problématique de la trace, de l’indice, voire même du symptôme, comme l’a expliqué Louis Marin. |
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G. Courbet, Baigneuse, 1853 Montpellier, Musée Fabre |
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Toutefois par rapport à ce tableau-événement, nous nous contenterons d’une anecdote historique et savoureuse. Celle-ci est associée à la toile de Rosa Bonheur, Le Marché aux chevaux, qui était accrochée aux cimaises du même Salon en 1853. A la veille de l’inauguration du Salon, alors que l’impératrice Eugénie ‘devant Le Marché aux chevaux s’étonne de l’importance des croupes de ces animaux, (...) On lui explique qu’il s’agit de solides percherons. Parvenue devant la Baigneuse de Courbet, elle s’interroge en riant : ‘Est-ce aussi une percheronne ? L’ancien directeur des Beaux-Arts, P. Chennevrieres, ne nous donne pas dans ses souvenirs pourtant circonstanciés la réponse. Toutefois, on rapporte que l’Empereur aurait alors esquissé le geste de cravacher la croupe de la figure centrale du tableau. Ce geste critique, voire criminel, permet la plupart du temps aux critiques du Salon un jugement défavorable. Il n’est reste pas moins que ce badinage impérial est une réponse à la provocation lancée par la toile et à son aspect direct. D’ailleurs Courbet regretta qu’il n’y ait pas eu de trace, avec une déchirure de la toile sa gloire eût été acquise. ‘Si j’avais su, s’écria Courbet, j’aurais pris une toile mince, il l’aurait crevée, et je lui aurais intenté un procès qui aurait fait du bruit’. En quoi cette Baigneuse banale a-t-elle pu provoquer une telle réaction violente de la part de l’empereur et des nombreux critiques ? Le motif du nu pourtant central à l’époque de Courbet est dans ce cas jugé comme une injure au beau sexe ( il devrait s’approcher du beau idéal soit, en simplifiant, des Vénus de Cabanel ) Bref, non seulement elle n’a pas les canons hérités de la Renaissance, mais de plus elle est indécente : ni vierge, ni mère, cette figure nue est choquante. Pour lui faire honte, un critique compare la baigneuse à un dévergondage de son pinceau. On sait depuis 1853, grâce à une lettre adressée à ses parents, que le peintre a ajouté à la dernière minute un linge à la figure centrale. Il leur explique, ce 13 mai 1853 qu’au Quattrocento le voile permet la révélation d’une vérité pure. Ici, à l’inverse le recouvrement ne masque pas ‘la partie honteuse’, au contraire, il la signale. Cet écart est bien ressenti par la critique, cette femme est plus que nue, elle est déshabillée. Avec la Femme au perroquet, toile travaillée pour être couronnée de succès au Salon. La stratégie de Courbet est différente et son choix semble manifeste. Il en fait part d’ailleurs à ses amis en la mentionnant comme d’une académie. Il peint une femme nue allongée, dont la main sert de perchoir à un perroquet, animal dont on sait qu’il était chez les Grecs, considéré comme un élément fondamental du débat concernant la spécificité du langage. Courbet réaffirme ‘son tout est dit’. Pourtant un détail appelle le regard, c’est une draperie, un jupon ou une crinoline peut-être. Des détails réalistes et donc superflus qui choquent le bon goût académique. Cette pièce de tissu intime redit ce que disait la Baigneuse, Courbet peint des femmes déshabillées, c’est-à-dire des prostituées. |
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Courbet, Femme au perroquet, 1866 New York MMA |
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L’acceptation progressive de ces images et leur diffusion modifient les perceptions visuelles. Mais il n’en reste pas moins qu’une certaine catégorie de détail continue à engendrer les refus des jurys. Gervex avait proposé 3 toiles au Salon de 1878, mais seules deux seront exposées, la troisième ayant été refusée pour cause d’immoralité’, c’est la fameuse peinture intitulée Rolla. Il n’est pas étonnant que ce jeune peintre ambitieux ait proposé l’image d’une prostituée au Salon, après Olympia en 1865 et Nana en 1877. |
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H. Gervex, Rolla, 1878 Bordeaux, Musée des B.-A |
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Le thème emprunté à un poème de Musset est tellement fidèle à la version poétique que le peintre devait l’avoir devant ses yeux. Il évoque la dernière nuit de Rolla, connu pour être le plus grand débauché de Paris, passée avec la belle Marion, une courtisane de renom. ‘Rolla considère d’un œil mélancolique, La belle Marion dormant dans son grand lit. Je ne sais quoi d’horrible et presque diabolique Le faisait jusqu’aux os frissonner malgré lui. Marion coûtait cher. Pour lui payer sa nuit, Il avait dépensé sa dernière pistole. Ses amis le savaient. Lui-même, en arrivant, Il s’était pris la main et donné sa parole Que personne, au grand jour, ne le verrait vivant.’ La chambre n’est pas aussi sordide que celle que dépeint Musset. Mais la déviance de la prostituée nue de Rolla apparaît dans la nature morte du premier plan, composée des vêtements posés sur le fauteuil. Dans cet enchevêtrement d’habits, on peut distinguer un corset rouge doublé de blanc, posé à l’envers sur une jarretière rose et un jupon amidonné jonchant le sol. Le tout couronné par un chapeau haut de forme posé sur les sous-vêtements. L’allusion aux relations sociales est claire, le bourgeois et même l’aristocrate profite de la prostitution. Selon Edgar Degas, qui avait personnellement conseillé Gervex au sujet de cette toile. Ce n’est pas le nu ou la pose ou même la situation qui ont motivé le refus du jury. Mais le corset bien visible au premier plan à droite de la scène. Ce corset a été rajouté par Gervex justement sur les conseils de Degas. Pour faire comprendre que la belle Manon, n’est pas un modèle, mais une femme qu’on paie. Degas ne se trompe pas et la critique souligne le détail des sous-vêtements : ‘C’est une jarretière de soie rose, un jupon empesé’... L’effet du réel dans les détails du déshabillé choque. Cet amas d’habits au premier plan forme une nature morte, mais c’est également une métaphore sexuelle. Signalons le détail indiciaire déjà utilisé par Botticelli, soit le bout de canne qui dépasse sous le corset. La taille et l’aspect de cette canne ainsi disposée, pénétrant le vêtement blanc, sous le corset, semble jouer l’acte sexuel par procuration. Aussi, une grande diagonale qui part du bras de Rolla traverse la toile, passe exactement sur le sexe de Manon et s’arrête au bout de la canne. Gervex, pourrait-on-dire, met le doigt sur le corps du délit. Je ne sais si la position de cette dernière - la canne - a également été conseillée à Gervex par Degas. Lui même, dans ses aveux de conseiller, ne le dit pas. Mais on peut en faire l’hypothèse : dans la mesure où Degas est un peintre qui considérait ‘un tableau (comme) une chose qui exige autant de rouerie, de malice et de vice que la perpétration d’un crime...’ Manet, Courbet et quelques autres artistes du XIXe siècle ont figuré la réalité du corps féminin en balayant la propreté des codes érotiques ouvrant la voie à des représentations beaucoup plus radicales du sexe féminin. 1949, c’est l’année où Lucio Fontana inaugure ses premières ‘Ambieni spaziali’ et ‘Buchi’ (perforations) qui voient le jour sous le nom de ‘Concetti spaziali’. Ses séries des ‘Tagli’ (Fentes) qu’il continuera jusqu'à la fin de sa vie. Ce sont des fentes sur toile monochrome qui vont lui assurer un début de succès. Mais la notoriété ne viendra qu’après sa mort. Toute sa vie Fontana souffrira de cette incompréhension pour son geste anticipateur. Lucio Fontana s’exprimant à propos de son art (1947-52) : ‘Et mon art aussi repose sur cette pureté, sur cette philosophie du néant, mais il ne s’agit pas du néant de destruction, c’est un néant de création, tu comprends ? Son geste de lacération, bien qu’agressif n’est pas un attentat à la peinture. Les photographies prises par Mulas dans son atelier du Corso Monforte à Milan lors de cette fameuse séance de coupes restent historiques. L’intensité du drame est quasiment palpable. D’un geste précis, Lucio Fontana prémédite son acte, s’approche de l’objet vise le centre, et d’un geste précis, le cutter fend la toile, il ouvre la brèche dans l’espace du tableau, opérant la nouvelle dimension au-delà de la toile, c’est le début de l’aventure ’spatialiste’, la primauté du geste sur la matière. |
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| Lucio Fontana |
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Les connotations érotiques de ces séries de Tagli à une seule fente ou de ses huiles plus tardives à un seul trou ont souvent été signalées. Et Fontana lui-même ne renie pas cette dimension, mais il préfère dire que ces fentes sont des entrées conceptuelles dans le monde spatial. ‘Et la fente justement, vraiment, le trou, les premiers trous, ce n’était pas la destruction du tableau (...), c’était vraiment une dimension au-delà du tableau, la liberté de concevoir l’art à travers n’importe quel moyen...’ Dès 1961, à l’impasse Ronsin à Paris, Niki de SaintPhalle et son mari Jean Tinguely organisent des Happenings et des peintures de Tableaux-tirs. Pour ces derniers, ils sont à vrai dire les enfants spirituels de Lucio Fontana, qui s’était aventuré dans la troisième dimension et qui prônait dans son manifeste (manifeste blanc) l’abandon des formes d’art traditionnel. Ces manifestations de tirer sur des tableaux, qui mettent en pratique la violence en publique, la violence contre les êtres humains et contre l’art lui-même provoque des réactions si fortes de la part de la presse et des médias, qu’ils la propulsent du même coup sous les feux de la rampe. Beaucoup d’éléments semblent y avoir contribué : l’érotisme saisissant qui émane de sa fine silhouette, l’assurance des poses, l’agressivité calculée des tirs et surtout le jeu d’un rôle féminin nouveau et différent. Elle alliait ce féminisme offensif à une claire affirmation de sa féminité, provoquant simultanément l’attirance et le rejet brutal. En s’appropriant ces procédés, liés habituellement aux désirs masculins, Niki usurpe le terme, certes vulgaire, mais très parlant ‘de tirer un coup’. Elle pénètre de façon délibérée et arrogante en terrain masculin, elle ouvre une brèche dans l’exclusivité de la guerre et des rituels d’exécution que détiennent les hommes. Peinture au fusil - objet du désir - et du lieu du crime. Valie Export, née en 1940 en Allemagne, est une des premières femmes artistes à se lancer dans les ‘actions-guérillas’ qui marquent l’histoire de l’art contemporain par leur caractère extrême. En 1969, habillée d’une chemise noire, d’un pantalon à l’entrejambe coupée, les cheveux en bataille et une mitraillette à la main, elle entre dans un cinéma porno munichois pour réaliser sa performance : Génital Panic. Le pantalon coupé laisse totalement voir ses parties génitales non couvertes. Elle s’adresse alors aux spectateurs médusés, voyeurs passifs en les invitant à venir toucher son sexe. Mais cette invitation s’accompagne de la mitraillette qu’elle pointe en leur direction. |
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| Valie Export |
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Catherine Schaller
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BIBLIOGRAPHIE
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autres articles
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