Image, émotion et contre- Réforme, (Les deux "Le couronnement d'épines" de Titien)

RÉSUMÉ

La lecture des deux versions du même tableau de Titien, " Le couronnement d'épines ", montre que peut-être le peintre lui-même fut étranger consciemment à la matérialisation de deux idées différentes : ‘l'option’ maniériste qu'apporte l'iconographie d'un dessin nature et ‘l'option’ moins réaliste que transmet l'émotion contenue propre à la contre-Réforme. Elle se convertit ainsi en un idéal dévotionnel.

Un sujet, deux " styles " et probablement deux intentions

On va essayer dans cette brève esquisse, de présenter deux versions du même tableau : Le couronnement d'épines. Il s'agit de deux tableaux de Titien, séparés dans leur réalisation d'une trentaine d'années. La première version est de 1542 (maximum 1544) et se trouve au Musée du Louvre (Paris), et la seconde version dans la Alte Pinakothek de Munich.
Pour situer, approximativement, les époques de réalisation de deux tableaux, on peut dire que la première version coïncide avec la guerre de Esmalcada, entre les protestants et Charles V. Cette même année est celle de la restauration de L'inquisition par le Pape Paul III. La seconde version, elle, correspond temporellement avec la mort du Pape Pie V et avec la tristement célèbre nuit de la Saint Barthélemy pendant laquelle se produisit la tuerie des huguenots français.
Entre ces deux dates défilent trente intenses années de la vie ‘européenne’ pendant lesquelles des événements peuvent avoir, directement ou indirectement, une relation avec notre sujet. Entre eux, par exemple, la parution à Venise d'un nombre des livres prohibés; le consentement des Exercices spirituels d’Ignace de Loyola; la paix entre Charles V et François I; les dates importantes du début et de la fin du Concile de Trente (1545-1563), si importantes en tant que références à la contre-Réforme et à l'art religieux; la mort de Luther et de Henri VIII; le calvinisme à Genève; l'abdication de Charles V; la parution du nouveau Catéchisme romain; Philippe II et la bataille de Lépante. Etc… C'est pourquoi cette période suppose un changement profond dans les idées de cette partie centrale du XVIe siècle, idées basées essentiellement, dans la Réforme et contre-Réforme et cela implique un changement de mentalité dans ce contexte artistique de la Renaissance.

Au premier coup d'œil les deux œuvres traitent du même sujet, peint avec des motifs similaires et avec une composition pratiquement identique. En tous les cas, les variations pourraient être uniquement de caractère formel, de style". On rencontre dans les deux tableaux les mêmes personnages : le Christ et cinq bourreaux. Bien entendu, on ne tient pas compte du buste de Tibère qu'on peut voir dans la première version. Les bourreaux, armés de roseaux, posent ("serrent" serait plus descriptif) la couronne d'épines au Christ.
Toutes les postures corporelles sont d'une extrême violence. Cela confère au tableau (dans ses deux versions) une profonde sensation de dureté et d'agressivité.

Dans la première version du Martyre, de Laurent (Église des Jésuites de Venise 1548—1559) apparaissent aussi les célèbres "flammes" de Titien. D'un côté les deux torches qui soulignent le tableau, et de l'autre, la lumière céleste qui perce à travers des nuages situés dans la partie supérieure du tableau et sur lequel se dirige le regard tourmenté de Saint Laurent. Les trois lumières forment un triangle sous lequel se situe la scène. Dans la seconde version (Escorial), 1564), ces trois points de lumière continuent d'exister. Le rayon entre les nuages laisse la place à la lune et une des torches devient l'énorme plume blanche d'un chevalier. La disposition est la même : un triangle dans la partie du haut du tableau sous lequel se déroule le tourment de Saint Laurent. Il serait intéressant de trouver des interprétations iconologiques de ce triangle (vu l'intérêt qu'a Titien pour le maintenir même en faisant apparaître la plume citée plus haut sans qu'en un principe, elle est quelque chose à voir avec un quelconque point lumineux). Si on reprend l'idée d'Hagen, il ne serait pas étonnant de voir là-dedans le symbole de la Trinité (adoptant le Père la forme la plus fulgurant et supérieur), spécialement quand la scène se déroule dans un contexte païen "envahi" par la foi du saint et par laquelle il meurt.

Même si l'escalier pourrait donner l'impression que la scène se déroule dans une cour, un portique ou à l'entrée d'un palais, le contexte nous rapporte la scène à un espace fermé et sombre, cadre parfait pour la matérialisation d'un acte de torture, soucieux d'être éloigné du regard public étant donné cette sordide situation. Les espaces " fermés " sont, d'une autre part, étrangers dans la peinture de Titien. Ça renforce l'idée d'une claire intention de la part du peintre pour souligner le caractère ténébreux du tableau. Néanmoins, il existe dans les deux versions des légers contacts avec l'extérieur, à travers la sombre porte que connecte cet espace étouffant avec le noir et tourmenté "au-delà" de la scène.

L'espace dans lequel se produit la scène permet à Titien de créer une atmosphère fermée et ténébreuse tout en accord avec la situation, même si la réalité historique était probablement très différente. Les procès judiciaires en Judée se déroulèrent pendant les fêtes de Pâques, dans la Tour Antoine, transformée pour l'occasion en Prétoire du Procureur pour une plus grande sécurité. La Tour Antoine en plus de se présenter à la vigilance dans ces jours troubles sous l'aspect "policier", était en réalité située sur une "hauteur", celle de Bezetha, appelée par Flavio Josefo la plus haute de toutes les collines de Jérusalem. (Calderon, 1999, p. 68).

Tout d'abord le Christ fut fouetté (peine de coercition) dans la cour pavée de 2.500 mètres carrées nommée Lithostrotos. Une fois fouetté, on le vêtit d'une chlamyde rouge et on le couronna d'épines. Il s'agirait d'un tas d'aubépines ramassées et attachées avec une corde ou bien un fagot de joncs. L'aubépine était le bois de chauffage courant pour chauffer les troupes, étant donné le manque d'arbres en Jérusalem. D'un autre côté, c'est logique de penser que les soldats ne perdirent pas de temps à agencer le bois au risque de se piquer les mains. (Calderon, 1999, p. 91).

On peut voir ce genre de " couronne " dans quelques tableaux qu'on a pu contempler. Par exemple dans le Christ présenté au peuple de Quentin Mettsys (1527– 1530, Madrid, Musée du Prado) ou dans le Ecce homo de Dürer (1509– 1512, gravure que fut répandue largement dans toute l'Europe).
Ces deux oeuvres sont différentes dans la " forme ". Tandis que la première version (peinte pour l'église Sainte Maria delle Grazie de Milan correspondrait à ce que Vasari disait des premières œuvres de Titien (qu'on pouvait les voir "autant de près comme de loin"), la seconde on pourrait la définir comme "seulement avec la possibilité d'être vu de loin", selon le même auteur.
Ce phénomène est dû au caractère "impressionniste" de la seconde version, réalisée exclusivement avec des grands traits de peinture dans lesquels la couleur et la lumière s'estompent pour créer ainsi l'atmosphère sombre à laquelle on fait référence.

La polémique " dessin– couleur ", peut-elle impliquer des nuances sémiotiques?
("Miquel Ange/ dessin " et Titien / couleur ", Dialogo della Pintura, Pablo Pino, 1548)

La comparaison des deux versions a pour objectif de montrer les différences qu'on perçoit à simple vue et les motifs ou les causes qui pourraient être à l'origine de ces différences.
Un premier regard superficiel à ces deux tableaux pourrait présenter une différence évidente : dans le premier prédomine le dessin, dans le second la couleur. Telle différence basique est en accord avec le moment dans lequel ils furent réalisés.

Le couronnement de 1542 correspond à une négation certaine des caractéristiques "vénitiennes" de la peinture, patentes dans la peinture de Titien mais, probablement encore plus notables chez le jeune Tintoret (auteur capable d'allier le dessin de Michel Ange avec la couleur de Titien) et chez Jacopo Bassano. Une telle négation suppose un approchement vers le langage maniériste qu'aux alentours de 1540, fait une entrée triomphale à Venise de la main de Salviati et de Vasari.

Le maniérisme florentin et romain présente des formes rhétoriques héritées de l'œuvre de Michel Ange, dont la composition du tableau est basée dans le dessin. Titien, en concret, avait été largement critiqué par sa négation du dessin à la faveur de la couleur, des taches et des tracés que transportaient au récepteur dans un monde indéfini nuancé par d'ombres et des lumières génératrices de sensations plus subjectives que celles qui sont fournies par la définition propre du dessin.
Ce maniérisme reçu par les penseurs monistes de ce courrant la dénomination artistique de l'époque de Charles V.

Au-delà du maniérisme, celui appelé "contre-maniérisme" amorça une nouvelle façon d'interpréter l'art avec les nouvelles décisions du Concile de Trente. (…)
Plus tard, suite aux manipulations de son caractère mis au service de l'église et de l'Empire, le maniérisme sort de son contexte, se décentralise et perd peu à peu son "charme" et les vertus intrinsèques de la "manière", se stylisant en étant plus dynamique, communicatif et expressif.
Cette pratique abandonne le maniérisme pour se métamorphoser en la "contre-manière", laquelle ouvre les portes à l'esthétique baroque, en ce moment contre-réformiste– appelé par Camon " Trentino" -, même si le contenu artistique est très différent de celui de l'étape antérieure, l'enveloppe n'a subi seulement qu'une simplification (Buendia, 1986, pp. 6– 7).

La polémique dessin– couleur est constante tout le long de l'histoire de l'art et spécialement manifeste durant le XVIe siècle.
Dans le cas concret de Titien, la priorité de la couleur est évidente.

Dans une récente restauration de la Dernière Cène et de Saint Jean-Baptiste on a pu observer que Titien réalisait les compositions de ses tableaux directement sur la toile, la plupart des fois avec les doigts, sans une esquisse préalable.
Cela supposait des nombreux empâtements et brouillons à partir desquels il "corrigeait" constamment son travail.
Carmen Garcia Frias, conservatrice du Patrimoine National, note que Titien " dessinait mal, c'est pour cette raison qu'il agissait plusieurs fois directement sur la peinture " (El Mundo. Culture. Mercredi, 7 d'avril de 1999).
Ces deux tableaux restaurés furent expressément commandés à Titien par Philippe II et ils se trouvent dans le Monastère Royal de l’Escorial. Cet aspect est important pour ce qui suppose de la constante relation de l'artiste avec les premiers Austrias, relation dont on parlera plus tard quand on essayera de comprendre l'image de la contre– Réforme.

La prépondérance de la couleur, caractéristique de la seconde version, laisse chaque chose à sa place : la conception vénitienne de la couleur face au tracé maniériste, met en évidence la " capacité" d'adhérer au courant même si ça n'était pas sa façon de travailler.

Cette approche ponctuelle aux formes de la " manière moderne " est spécialement visible dans la toile de ‘L'allocution d'Alphonse d'Avalos’ de 1540. La peinture se trouve actuellement au Musée du Prado, elle se présente à nous comme un défi, comme une concession et même comme une démonstration plutôt qu’une conviction.

C'est intéressant d'observer comme l'Italie joue des deux côtés. Au même temps que le maniérisme classique est " officialisé" , Venise favorise la transmission coloriste de la réalité que pourrait supposer la survivance du pathétique. Bien évidemment, les formes sont radicalement différentes dans ce deux " pathétismes ". La peinture flamande n'a rien à voir avec celle de Venise, même si toute les deux s'opposent à une vision de " l'intellect " au profit des sentiments En particulier, la confrontation de style (dessin couleur) qu'aurait pu avoir une forte relation dans la transmission d'une idée ou d'un sentiment et par conséquent une relation avec la contre-Réforme me paraît significative chez Titien. Si on observe Le retable de Saint Pierre (Musées Royaux d'Anvers), réalisé entre1506 et 1509 (on a considéré aussi qu'il aurait pu être peint en 1520) qui traite de la célébration de la victoire navale de 1502 de l'évêque Jacopo Pesaro (donneur du tableau) on peut observer clairement la différence de style entre la tête de Saint Pierre et celle du Pape Alexandre VI (Rodrigue Borgia).

Ce qui fait la différence entre les deux têtes est surtout la prédominance de la couleur et du dessin respectivement. Stefano Zuffi dit que plusieurs critiques de l'œuvre supposent que Giovanni Bellini (" maître" de Titien) fut l'auteur de la figure de Saint Pierre. La raison de cette différence est que Titien ne travailla pas au naturel mais sur une gravure de l'époque. Certainement, comme Kaminski le souligne, telle tête ressemble fortement aux deux personnages masculins de la ‘Sacra Conversazione’ de Giovanni Bellini (1505).

Ce genre de tête masculine, chargée de sérénité et transmise au moyen des tons sombres (noir– marron), réapparaît à nouveau dans La Vierge des cerises, de 1515.
En revanche, il n'y a pas de similitudes avec les visages du Miracle du nouveau né, de 1511. Le visage de Saint Antoine, par exemple, a été peint dans un style qu'on pourrait considérer beaucoup plus schématique, sans la complexité réaliste des tableaux antérieurs.
Ce sont des visages avec quelques traits caricaturaux.

Mis à part l'influence de Bellini, c'est évident que Titien peut peindre "d'une façon ou d'une autre", pratiquement aux mêmes dates. C'est évident, à propos, qu'on est en train de comparer des œuvres réalisées avec des techniques différentes, l'huile sur toile et des fresques, aspect qu'on doit prendre en compte.
Il serait intéressant de mettre en relief deux motifs de cette peinture : d'un côté, la statue romaine sur le pilier, que centre une partie de la luminosité de l'œuvre et de l'autre l'arc pierreux qui encadre à peu près la moitié du tableau.
Ces deux motifs se répètent dans Le couronnement d'épines dans sa première version.

Quoi qu'il en soit, il est clair que la différence est notable. Selon moi, déjà en 1509 (Titien devait avoir une vingtaine d'années (selon Panofsky il est né vers la moitié des années 80), il avait une volonté de montrer un aspect "humain" contre l'aspect "officiel".
La tête de Saint Pierre impose par son naturalisme, nous montre le visage d'un pêcheur au regard bon et intelligent, avec une grande et expressive beauté.
Le Pape se montre de la même façon qu'il pourrait apparaître sur une médaille, gravure ou peinture "officielle" manifestant les attributs de la papauté. Il se présente sur son profil gauche sans que son visage laisse apparaître une émotion quelconque.
On pourrait dire que c'est un visage qui a été rajouté au tableau pour les "besoins du protocole" ou pour un désir de prestige du donneur.
Selon moi, ce n'est pas dû à des différentes exécutions, sinon plutôt au fait d'avoir une intentionnalité claire. La perception de tableau doit nous amener à la transmission affective de Saint Pierre, à la complaisance du regard et au dialogue avec Pesaro, genoux à ses pieds et dirigeant un regard ouvert, grave, en attente vers le saint.

Une des manifestations qui m'a toujours paru curieuse dans l'œuvre de Titien et qui, dans la comparaison que je propose, m'apparaît être de grande valeur c'est l'utilisation de la part de l'auteur d'un style adapté à ses intentions momentanées plutôt qu'un processus d'évolution de ce style lui-même.
Il m'est extrêmement intéressant comparer un autre sujet de Titien matérialisé dans plusieurs de ses tableaux, notamment avec Tarquin et Lucrèce. Il y aurait quatre versions de ce tableau (Venise, Vienne, Bordeaux et Cambridge). Ce qui m'intéresse est de comparer deux œuvres qui, à l'époque où elles ont été peintes, correspondrait au même ou un style similaire : le tableau de 1570 (Bordeaux) et celui de 1572 (Venise).

Il est certain que, dans les deux, on trouve une prédominance de la couleur classique vénitienne et que dans les deux tableaux on remarque un fort clair-obscur dramatique qu'accentue l'aspect thématique de l'assassinat.
Néanmoins, la version de Venise est, pratiquement, une forme sans contours (proche de la seconde version du Couronnement d'épines, réalisé la même année), utilisant une technique caractéristique de Titien qu'était celle de peindre avec les doigts (comme il a été dit).
Deux ans plus tôt, dans la version de Bordeaux, le sujet est présenté avec une plus grande exactitude, forçant les détails dans les figures et plus de nuances dans les compléments.

Dans la première version citée, la figure de Tarquin est comme une grande tache qui lève un poignard et le regard du visage est sous entendu plus par les aspects gestuels que par les figuratifs, tandis que dans la seconde version citée, les yeux du personnage sont l'expression centrale du tableau et là on trouve le motif passionnel qui anime la scène.
Dans la version de Bordeaux, Lucrèce apparaît assez dévêtue, dans un modèle classique et portant un collier et des bracelets, tandis que dans la version plus "abstraite" elle est habillée sans bijoux et peut être dans une position plus "réaliste" (la version de 1570 offre, selon moi, une certaine composition théâtrale dans la composition de Lucrèce, très en accord avec le caractère classique du personnage et de l'exécution maniériste).

Dans la version de Venise, le tableau transmet une forte énergie passionnelle augmentant ainsi le dramatisme de la scène, tandis que dans la version de Bordeaux (antérieur de deux ans) la scène est plus "formelle", comprenant par là comme inscrite dans un paradigme "officiel" déterminant du sujet.

Ce classicisme, rattaché à la première version du couronnement d'épines, rapproche le récepteur à la perception maniériste déjà citée de l'œuvre, beaucoup plus proches des modèles fixes. La seconde version rapproche le récepteur à la couleur–objet de Panofsky (ou à la couleur–espace) et cela parce que, délibérément, il veut nous transmettre "uniquement" la sensation, nous éloignant de l'anecdote elle-même.
La scène est la couleur l'espace estompé qui nous donne à voir l'agonie, pas une agonie en concret. Ce tableau est devenu un "emblème", un symbole. On pourrait ajouter qu'il existe une nuance entre la douleur physique (première version) et la douleur morale (deuxième version).

La capacité émotionnelle du tableau comme intention de l'auteur

Ce sujet est, il me semble, vraiment intéressant étant donné que Titien se sert d'un style déterminé pour être plus efficace, non pas parce qu'il a eu une logique transformation pendant sa longue vie, mais selon les besoins "émotionnels" de l'œuvre .
Aucun artiste n'as été si flexible en étant lui-même (Panofsky, 1990, p. 26)
Freedberg assure que les images sont codifiées de telle façon qu'elles communiquent des choses déterminées à des cultures ou à des groupes concrets. Cela est logique si on pense à l'artiste en tant que générateur de stimulus qui touchent le spectateur et qui attend de lui une répercussion en relation à l'intentionnalité qu'il met dans l'œuvre.
C'est assez improbable de penser à une œuvre d'art qui n'implique pas une certaine intentionnalité de réponse. Ce qui me paraît plus intéressant c'est que cette codification dirigée vers un groupe, ne dépend pas uniquement des sujets proposés, sinon et, fondamentalement, de la "forme" dans lesquels sont transmis. Natura potentior ars (devise de Titien), l'art est plus "puissant" que la nature, parce qu'il la nuance et la subjectivise autant chez l'auteur que chez le récepteur.

Ce qui est certain, si on demande leur opinion à divers spectateurs des deux tableaux du Couronnement d'épines dont on parle, on aura des réponses différentes. Si on demande, simplement, laquelle de deux on préfère (preuve que j'ai moi-même réalisé) on ne trouvera jamais une réponse commune qu'on puisse supposer être en relation avec une proposition esthétique, sinon qu'ils nous donneront des réponses distinctes selon un nombre imprécis de variables communicatives (que dépendent, d'une autre part, d'une infinité de nouvelles variables de type culturel, social, de groupe, d'habitude à la contemplation de tableaux, etc.).
Mais si on demande lequel impressionne le plus, la réponse majoritaire correspond à la seconde version, nuancée, bien entendu, par les mêmes variables que dans le cas antérieur. Ça pourrait être ce que Kandinsky nomine le principe du besoin intérieur.
L'artiste est la main qui, avec une ou une autre touche, fait vibrer "convenablement" l'âme humaine. L'harmonie des couleurs doit se baser uniquement dans le principe du contact approprié avec l'âme humaine (Kandinsky, 1996, p. 54)
Cette réponse distincte selon les paramètres du groupe récepteur est fondamentale quand on étudie les deux versions. Elles ne sont pas dirigées au même public, parce que l'intentionnalité de l'artiste est différente pour chacune d'elles et que cette intentionnalité n'est pas générée par le sujet sinon par sa forme. De même que dans les deux versions de Tarquin et Lucrèce cette idée est plus évidente, cela est dû à la proximité de la date dans son exécution.

En allusion à la "perception" de l'image (celle-là considérée en tant que l’élément transmetteur d'un contenu et d'une émotion), Panofsky dit notre image rétinienne "pas interprétée" – si telle chose pouvait être possible – serait faite de taches de couleur et de rien d'autre. Mais la psychologie moderne (…) Comme l'expérience quotidienne nous dit que notre sens de la vue n'interprète pas notre image visuelle "ex post facto" sinon qu'elle la modèle dans l'acte même de la perception en générant les formes (Panofsky, 1990, p. 27).
Cette perception qu'on pourrait appeler "gestaltiste", suppose une conception de l'image engendré dans "l'intérieur" du récepteur, l'obligeant à composer, à partir de son expérience et de sa vision de la réalité, la véritable image, celle qui peut lui être utile personnellement.
L'image est composée par le récepteur. L'émetteur marque les règles pour que cette "lecture" puisse se réaliser à partir du monde spécifique du lecteur.
Il procure les règles qu'il considère appropriées selon son intentionnalité et la prévisible répercussion chez le récepteur. De cette façon, il proportionne les bonnes " données " pour le collectif auquel il s’adresse selon les objectifs prétendus dans la transmission.
Evidemment, la lecture, tant iconographique qu’iconologique de l'œuvre (plus la seconde que la première) diffère peu de la lecture dans un processus linguistique universel. Le récepteur, à partir de "signaux" concrets manifeste l'intentionnalité du message quand il transmet, simultanément, le contenu sémantique du discours. Les signaux, qu'ils soient linguistiques ou pas ("non verbaux"), supposent un ensemble de stimulus perçus par le récepteur et sont capables de lui apporter l'information tant purement cognitive comme une réponse émotionnelle.

La façon de voir du peintre se reconstitue à partir des traces qu'il réalise sur la toile ou sur le papier. Cependant, quoique toute image incarne une façon de voir, notre perception ou appréciation d'une image dépend aussi de notre propre façon de voir (Berger, 2000, p.16).

Peut-être, un des aspects qui peut montrer avec une plus grande clarté la différence entre les deux compositions et un des "signaux" de caractère émotionnel que joue entre eux soit, précisément, l’utilisation différente de la couleur.
Tandis que le premier tableau maintient un coloris "réaliste" propre à l'obscurité de la scène et dans lequel se détache clairement le rouge de la tunique du Christ entre les mailles verdâtres des soldats et les murs brunâtres, dans la deuxième version, le rouge intense a disparu et à la place un ton blanchâtre occupe l'espace central du tableau.
Il ne reste seulement que quelques traits rougeâtres dans le vêtement du soldat debout à gauche et dans quelques habits des bourreaux au deuxième plan et dans les culottes du soldat au premier plan. Soldat, qui, signalons le au passage, a changé totalement d'uniforme.

Dans la première version, les soldats (romains) sont habillés avec la "torana" ou armure de cuir durci ou métallisé ; des telles armures étaient rarement utilisées pendant la guerre, mais réservées pour les événements de gala. Dans la seconde version se produit un changement important (sûrement plus notable d'un point de vue iconographique), les soldats romains ont été convertis en soldats contemporains. Ils pourraient être des soldats suisses ou des Allemands du Sud. Les bas sont poignardés jusqu'aux genoux, très peu bombés.
Ils peuvent dater du milieu du siècle. La casaque sombre avec des manches jusqu'à la moitié du bras et en dessous un pourpoint aux manches de couleur dorée, appartenant à la même époque.
La coiffure est typique de la zone alpine. L'arme, une épée appropriée pour l'escrime est une arme habituelle de L'Allemagne de la moitié du XVIe siècle. Tout ça nous fait penser qu'on se trouve devant un lansquenet. (Cette information m'a été procurée par mon ami historien, le capitaine José Antonio Alcaide Yebra.)
Curieusement, cette modification dans les uniformes des soldats se produit aussi dans un autre tableau de Titien, Le Martyre de Saint Laurent, tableau par ailleurs emblématique par sa notable signification et par la logique relation avec Philippe II. Dans la première version (celle de Venise) les soldats correspondent à l'époque du martyre tandis que dans la version de l’Escorial, ils ont été actualisés, ainsi que dans Le couronnement.
C'est qui est curieux, en ce qui fait référence à " l'émotion" qui déplace le tableau sans dériver dans les aspects de style, c'est que les nouveaux soldats fournis par l'image sont ceux du Sacre de Rome (1527), des mercenaires qui, bien qu’en se battant à cette époque sous les ordres de Charles V, faisaient partie du collectif le plus "dangereux" de la religion protestante.
Il serait aussi intéressant de signaler la transcendance que dans l'année 1572 pouvait supposer pour L'Europe catholique, "voir" que les bourreaux de Christ avaient été des réformistes luthériens. Par ailleurs, le sacco de Rome obligea la diaspora des artistes romains à se diriger vers d'autres villes italiennes.

Dans cette deuxième version, la couleur s'est estompée donnant ainsi une sensation beaucoup plus irréelle, beaucoup plus symboliste. Le Christ est habillé de blanc, ses jambes sont couvertes dans sa quasi-totalité par sa tunique. Dans la première version, les jambes du Christ, d'un grand réalisme, fonctionnent comme des centres lumineux dans la composition. Une partie de la tunique citée plus haut, dans sa partie centrale, tombe en lambeaux jusqu'au sol (ça me rappelle l'extrême de la chevelure translucide de Violante, attribuée à Titien et conservé à Vienne).

Le tableau a acquis une pâleur qui lui donne une fluidité, un air rêvé, sourd. Le signal transmis par le Christ a changé de direction. Tandis que dans la version du Louvre, il regarde en face avec une expression de douleur physique, dans la version de Munich, il a le regard cloué au sol, avec résignation ou comme s'il était en train de méditer sur l'origine de sa souffrance sans la vivre personnellement.
Le visage est pâle aussi, comme si un rayon de froide lumière illuminait la scène. Il répond à la tache blanche qu'occupe la partie centrale du tableau et qui s'efface doucement vers les extrémités.

C'est peut-être cette petite différence de posture du Christ, qui met le plus en évidence les traits émotionnels. Dans la première version, le Christ fait un geste levé comme pour fuite, la douleur est si forte qu'il désire s’en défaire. Dans ce geste, il implique toute son humanité. Le bras droit veut se détacher et il initie un mouvement vers l'avant avec sa jambe droite pendant que la gauche se cloue au sol comme s'il prenait un élan vers la fuite. C'est une image presque "théâtrale".
Dans le maniérisme il y a une primauté de la scénographie qu'introduit le spectateur dans un monde à cheval entre la réalité et la fiction et dans lequel se mêlent l'architecture, la sculpture, la peinture et ce qui est purement décoratif (Buendia, 1990, p. 8).
Cette théâtralité, avec la corpulence des silhouettes, donne au tableau une expression de "naturalisme irréel" (passez-moi la contradiction), dans le sens de que la "réalité" est si forte qu'elle en devient presque étrange.
Titien a distribué des anatomies à la manière de Giulio Romano dans des attitudes exagérées. L'inflation rhétorique délibérée des postures et l'extrême tension de sa plasticité procèdent de Giulio (Giulio Romano) et se combinent avec un élément michelangelesque, des souvenirs de "Laocoon". (Freedberg , 1998, p. 505).
Dans la seconde version, le corps est complètement relâché, se tourmentant sans opposer aucune résistance. Il est un sujet patient, même son pied droit s'appuie sur la marche donnant encore plus une sensation de "fixité" dans l'espace, de quiétude, d'acceptation. La tête du tableau qui se trouve au Louvre est dirigée vers le haut, dans une logique position de fuite vers l'avant et vers le haut (se lever et courir), tandis que la tête de Munich est inclinée vers l'avant dans une position d'acceptation du tourment sans opposer de résistance. Il n'est pas un "homme", il est le Dieu qui accepte le destin connu en tant qu'image de la rédemption.
Cette acceptation du destin, comme image symbolique, a beaucoup à voir, selon moi, avec la propre évolution psychologique de Titien. Tout au long de sa vie, Titien réalisa de nombreux autoportraits. Il serait intéressant d’analyser leur l'évolution par rapport au développement de sa psychologie. Il faut signaler que cette acceptation de la vieillesse, de la mort, de la résignation est propre aux dernières années de sa vie. Si on compare l'autoportrait de 1555 (Berlin) avec celui de 1570 (Madrid), on constate que dans ce dernier, le peintre nous montre un regard semblable à celui du Christ de la seconde version, il ne fixe pas un objet précis, sinon qu'il semble perdu dans la contemplation de son univers intérieur (Panofsky, 1990, p. 20).

Le Christ de la ‘vie’ est le Christ du "polyptique" de Brescia (1520– 1522). Sa posture ressemble à celle du Laocoon (et par conséquent cela suppose la concrétisation de la douleur), il donne la sensation de s'élever avec une grande vitalité et même avec de la joie. L'ascension de Brescia est presque une danse que transporte la vitalité de Titien dans les premiers moments de son art au tableau.
Une harmonieuse et puissante figure à la Michel Ange monte pleine de vitalité totalement illuminée, face à l'obscurité du paysage et de ceux qui la contemplent. La même image, encore peut être avec une plus grande influence de Michel Ange, se trouve dans L'apparition du Christ à sa mère de 1554 (Collégiale de Medole). Le Christ s'offre dans sa splendeur physique se présentant, dans le ciel, à sa mère. Le geste du Christ remémore les nombreuses scènes de Noli me tangere traditionnelles dans l'iconographie chrétienne (en sachant que l'apparition dont on fait référence ne figure pas dans le Nouveau testament). Le Christ du Louvre du Couronnement d'épines pourrait être le ressuscité qui se présente à sa mère dans l'œuvre de Medole, mais très probablement celui qui figure dans la version de Munich.

Le pas de l'image descriptive–réaliste à l'image symbolique qu'on trouve entre les deux versions, à une signification complexe mais il n'est pas, sans doute, le produit d'un manque de motivation finale de l'auteur ou le résultat d'une œuvre inachevée. Curieusement, l'évolution de l'iconographie chrétienne de l'Antiquité et du Moyen Âge souffre du procès contraire. L'évolution de la peinture paléochrétienne nous montre que les images-signe sont plus anciennes que la peinture descriptive (…) D'autres images paléochrétiennes nous permettent d'observer et de confirmer que l'évolution normale des images chrétiennes est issue du signe allusif ou de l'image-signe pour arriver à la représentation descriptive (Grabar, 1993, p.95).
Dans la flexibilité picturale de Titien, le pas de la réalité au symbole n'a pas la nécessité de suivre un procès plus ou moins logique, spécialement quand on ne se réfère pas à l'évolution historique d'un mouvement et de sa matérialisation artistique ; le pas d'une conception à une autre a une claire et consciente intention (en dehors des possibles projections personnelles du temps qui passe).

Indicateurs de l'art à la "manière" de la contre-Réforme

Il est significatif que la deuxième version du Couronnement d'épines soit réalisée dans l'an 1572. En 1571 se produit la bataille de Lépante. L’Espagne en ressort grandie de tant d'honneur que la monarchie espagnole de Philippe II devient le sauveur de l'Europe face au pouvoir turc. Souvenons-nous du 9 mars de l’an 1566, Pie V avait signé la bulle Cum gravissima demandant au monde chrétien de s'unir devant l'infidèle danger.
Les dates correspondent, logiquement, à l'envoi de la part de Titien au roi espagnol de tableau Allégorie de la bataille de Lépante, lequel devait avoir une taille exceptionnelle pour démontrer au monde l'importance de l'Espagne et de la monarchie en tant que défenseur du christianisme (la taille du tableau fut agrandie en raison de cette circonstance). Ces dates correspondent aussi avec l'envoi au même roi et de la part du même auteur, d'un des tableaux plus polémique La Religion (L’Espagne secourre la religion).
Il y a polémique parce que, initialement, le tableau n'avait rien à voir avec le sujet exposé ; on voyait une femme nue humiliée en face de la déesse Minerve, devant une mer dans laquelle était reproduite la figure de Neptune. Le thème, profane, avait été demandé par Alfonso d’Este et il fut réalisé selon ses indications. Alfonso était mort en 1535 et le tableau n'était pas fini en 1566 (il paraît que Vasari réalisa une visite à l'atelier de Titien: Panofsky, 1990, p. 261).

Le tableau subit une adaptation avant d'être remis à Philippe II comme la représentation de l'Espagne sauvant le catholicisme après la bataille de Lépante. La femme nue est la religion, Minerve est l'Espagne et Neptune est transformé dans une lutte lointaine contre le turc. José Rogelio Buendia voit dans cette transformation la façon d'agir des peintres auxquels on commande un tableau précis et la possibilité de que le maniérisme puisse s'adapter à ces circonstances : (…) Dans la "Religion secourue par l'Espagne", en accord avec l'empressement des pétitions du roi, le peintre de Cadore profite d'une composition dans laquelle figurait le "Triomphe de la Vertu sur le Vice", demandé par le Duc de Ferrara et qu'au moment de sa mort était resté incomplet.
Le Titien démontre ici comment la figure prédomine sur le sujet puisque, avec des légers changements, il transforme la figure de Diane en Espagne et celle de l'infidèle nymphe Calliste en la Religion. Cela confirme comment dans le Maniérisme la peinture de commande a un caractère aléatoire. On voit comment un thème profane est transmué en une illustration propédeutique de la défense pour l'Espagne des principes de la religion catholique (Buendia, 1990, p. 10 –11).

Il est évident que la relation de Titien tout au long des années 70 (la fin de sa vie, par ailleurs), avec l'Espagne et avec Philippe II fut intense. On sait que la relation des deux personnages fut longue. Elle était l'héritage de la relation du peintre avec Charles V et elle prit avec les années des nuances par rapport aux thématiques picturales tout au long des années.
D'une peinture fondamentalement païenne et sensuelle, on arriva aux sujets que l'on commente maintenant, en relation avec la défense de catholicisme, avec le caractère austère et moralisant de Philippe II "Trentino" et, essentiellement, avec la contre-Réforme.

Il ne serait pas étrange que les formes qu'on trouve dans la deuxième version du Couronnement avaient à voir avec une telle situation même si le tableau en question ne fut pas peint pour Philippe II et ne soit pas arrivé en Espagne. A la mort de Titien le tableau fut acheté par Tintoret. Précisément, ce fut Tintoret, celui qui eut une influence dans l'œuvre de Navarrete le Muet, espagnol formé en Italie et qui devint le peintre préféré de Philippe II pour la décoration de L'Escurial (Navarrete avait une tradition classique qu'elle ne faisait pas partie de la façon de peindre de Tintoret, et c'était sûrement cela qui intéressait au roi).

Quoi qu'il en soit, Navarrete est un disciple autant de Titien que de Tintoret et, en conséquence, un peintre du "style vénitien". Pour quelle raison, avec toutes ses contradictions, Philippe II accepta cette sorte de peinture après avoir défini le "style" de peinture qu'il désirait ? Au départ, el Greco ne fut pas non plus accepté par Philippe II, son tableau Saint Maurice et la légion Thébaine (première relation d’El Greco avec le roi qui lui avait commandé ce tableau) fut refusé par le roi. Nonobstant, postérieurement, Le Greco serait le meilleur exemple de ce qui pourrait être la peinture de la contre-Réforme à travers l'expressivité émotionnelle à l'intérieur de l'opportun "decimo" comme le signalaient les instructions du concile de Trento.
À Rome, Le Greco vécut l'ambiance de la contre-Réforme et les discussions à propos des dispositions en matière d'arts apparues avec le Concile de Trente (Nieto, 1996, p.216). Le Greco est un peintre, c'est le comble, influencé par Titien, spécialement dans l'utilisation de la couleur sur le dessin et dans la création de l’"atmosphère mystique", qu'eut tant de succès pendant les dernières années du XVème siècle et qui était la façon "naturelle" de peindre de l'auteur vénitien.
Le Greco fut un des artistes dont la peinture s'identifia avec la spiritualité religieuse espagnole de la fin du XVIe siècle. Les figures de ses peintures religieuses sont de plus en plus stylisées et dématérialisées, les espaces sont imprécis et la lumière devient un reflet mystique (Nieto, 1996, p. 218). Un exemple de ce qui vient d'être dit pourrait être appliqué, par exemple, dans le Baptême du Christ (Madrid, Musée du Prado, 1596– 1600), de même que la version de Munich de l'œuvre de Titien.
Cette conception du tableau, de l'art en général (sans oublier la littérature à travers fondamentalement les sermons religieux), en tant que transmetteur d'un sentiment "decoroso", niant toute éventualité qui donnerait une plus grande importance à l'anecdote et à l'ornement est typique de la contre-Réforme. L'image transmet une "émotion contrôlée", et pour cela elle cherche des ressources aux résultats les plus expressifs, sans jamais tomber dans une expressivité qui donne lieu à la moindre doute.
Si on se réfère à la seconde version du Couronnement Freedberg dit : (…) Ici on trouve aussi le même renoncement aux procédés rhétoriques (les plus exploités dans la première version) ; l'image apparaît avec d'une façon férocement immédiate et on lui a introduit délibérément un élément de caricature diabolique. Le scénario est, une fois de plus, un monde d'ombres duquel une torche isolée extraie des formes denses, richement colorées dans des nuances ombragées (1998, p. 515).
L'œuvre devient la transmission d'un concept, celui de la souffrance même, sans le matérialiser dans une situation ponctuelle.

Philippe II avait une plus grande admiration pour l'art flamand ou d'inspiration flamande que pour la coloration souvent peu dessinée des vénitiens. De telles images rendaient propice plus à la pitié par son réalisme et ses détails. Peu des tableaux vénitiens faisaient partie de sa collection (Tintoret, Véronèse, Bassano…). Mais entre tous, Titien avait une place exceptionnelle.
La relation entre les deux est un héritage du père du roi mais au départ sans un grand intérêt. Avec le temps, l'admiration de Philippe II pour le peintre se matérialisa en quelque chose qui pourrait être considéré l'antithèse de l'idéal de la contre-Réforme : (bien sûr, beaucoup plus tôt que celui-ci n’existe) la collection des peintures érotiques que Titien réalisa sous le titre de Poésies et qui était l'interprétation picturale des Métamorphoses d'Ovide. Ces œuvres furent envoyées au roi qui les attendait impatiemment dans sa jeunesse. Postérieurement, le goût du roi changea radicalement et Titien admiré fut celui qu'apportait l’opportun aspect dévotionnel, entre eux les récupérés tels l’Ecce Homo et la Dolorosa (probablement, celle des mains…) que Charles V avait emporté dans sa retraite de Yuste. Ces tableaux figuraient aussi dans la chambre privée de Philippe II étant donné que (…) Ce sont les critères religieux et dévotionnels qui l'emportent sur tous les autres. (Moran, Bassegoda et autres, 1998, p. 314).

Quoique les auteurs religieux de l'époque (essentiellement en Espagne, le Père Sigüenza), exprimèrent dans des nombreuses occasions que l'image "dévotionnelle" impliquait un naturalisme fort, on ne peut pas considérer telle expression dans sa totalité sémantique.

Le naturel ne pouvait pas éloigner l'observateur de l'idée qu'il était en train d'observer, l'excès de l'anecdote, même si elle était connectée à la réalité, elle ne pouvait pas altérer l'expression synthétique de l'œuvre en s'arrêtant à de minimes détails. Titien et, postérieurement Véronèse (…) Avaient appris que l'effet de vérisme ne doit pas obligatoirement dépendre nécessairement des détails dessinés, sinon qu'il peut dériver d'un effet optique fruit de la manipulation de la lumière. (Freedberg, 1998, p. 555).
C'est ça la clé de la seconde version de l'œuvre que l’on analyse. La lumière apporte le contenu sémantique de l'œuvre ou, pour être plus précis, le contenu sémiotique de l'œuvre, étant donné qu'elle devient le signe du dévouement de Dieu aux hommes. Titien a la capacité artistique, comme on a vu antérieurement, d'adapter son œuvre aux besoins expressifs du moment, à l'intentionnalité communicative, tant s'ils procèdent de sa propre personne comme si elles appartiennent aux conditions de la demande.
Nonobstant, l'entrée de la mentalité de la contre-Réforme à Venise et la permanente relation avec l'Espagne de Philippe II, l'impliqua plus directement dans la décision du style. L'entrée de l'esprit de la contre-Réforme à Venise donne la possibilité que des auteurs comme Le Véronèse, vers la fin de sa vie, transfèrent sur la toile des aspects émotionnels qu'ils n'avaient jamais contemplés dans leurs œuvres. La condamnation de "l'esthétique pour l'esthétique", de l'anecdote et de la gratuité rhétorique, donna la possibilité de l'émergence d'une capacité émotive que l'Eglise et le Pouvoir avaient besoin pour le control "intime" des sujets.

C'est ça, selon nous, la lecture des deux Couronnements. Peut être le même Titien fut étranger consciemment à la matérialisation de deux "idées" différentes (nous ne croyons pas à telle inconscience étant donne sa flexibilité de styles) ; dans tous les cas de figure, "l'option" maniériste apporte l'iconographie des effets d'un dessin au naturel et "l'option" moins réaliste transmet l'émotion contenue propre de la contre-Réforme, devenant ainsi une idée dévotionnelle.
Il ne faudrait pas oublier, en dehors de ce qui a été dit, que la "récupération catholique" fut un fait frappant vers les années 70, spécialement à l'époque de l'empereur Rudolph II (élevé dans la cour de Philippe II).
À la fin de siècle, Munich vécu sous les auspices des jésuites, un courant important anti-réformiste qui, gérée d'une manière très habile, va rendre service pour combattre l'ancienne et précédente expansion protestante. Avec cette récupération catholique, l'art était en accord avec les coordonnées tant de ce qui avait été exposé dans le Concile de Trente comme de la politique "plus papiste que le pape", si on peut dire, de Philippe II.
Ce qui est important dans ce courant et cette habilité de ceux qui en possédaient le contrôle c'est la lente, continue et presque imperceptible imprégnation dans la société de ces manifestations, tant populaire qu’élitiste, tant civile que religieuse.

Tout ça découlera dans l'art baroque qui, comme Francisco Martin l’écrit : dans les pays latins se joint à cette expressivité religieuse la splendide manifestation de la littérature et de l'art, qui se connaît généralement avec le nom de culture baroque. Le baroque représente malgré quelques exagérations et déviations, la dernière grande expression de la culture occidentale, qui surgit de la conception chrétienne et, plus concrètement, de la nouvelle vitalité du catholicisme. (Martin, 2000, p. 211– 212).

On espère que, dans une autre occasion, on pourra analyser ces œuvres baroques "en d'occasions exagérées et déviées". (À propos, quand Martin fait allusion à cette époque citée plus haut, il n’a pas de doute a y inclure Titien comme un de ses représentants.)

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